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“郑、卫之声”常常与“雅乐”相对举，最初指代的是郑国和卫国所创作的音乐。儒家学派将郑、卫之声斥责为“淫声”，但这里仅仅指的是他们的音乐，而非诗歌。郑、卫之声通常由管弦类乐器演奏，五音不调，令人心烦意乱。儒家学者认为这种音乐不利于推行道德教育，甚至对政权统治有危害，因此将它视为导致社会混乱和国家灭亡的声音。
受到儒家思想文化的深远影响，后来的人们把那些不符合乐理、五音不调的音乐都归类为郑、卫之声，或者称为“淫声”。
西汉初期，宗庙祭祀乐中有一部分延续了周代的雅乐，而大部分则是叔孙通根据周代雅乐的标准创造出来的祭祀乐。到了汉武帝时期，雅乐发生了新的变化，吸收了郑、卫之声的音乐特色，形成了汉代特有的新型雅乐，并在郊祀活动中演奏。
西汉立国之后，社会稳定，经济繁荣，文化艺术也得到了蓬勃发展。其中，郑、卫之声所涵盖的音乐类型不断增多，其影响范围比以前更广。
在宫廷中，日常的筵席和享乐活动都经常奏响郑、卫之声。与此同时，随着西汉版图的扩大，各个民族和地区之间的交流与融合日益加深。这使得民族乐舞开始传入中原，并迅速流行起来。此外，百戏、夷族乐舞以及民间音乐等领域也取得了长足的发展，极大地丰富了百姓的日常生活。
在西汉时期，中央乐署机构基本上沿袭了秦代的设置。这些乐署机构可以分为两类：一类是以娱神为主的乐官；另一类则是以娱人为主的乐官。在汉初的时候，雅乐与郑、卫之声相互独立，没有混杂在一起。
而太乐和乐府作为两个重要的音乐机构，各自有着明确的职责分工。太乐主要负责在宗庙祭祀仪式中演奏雅乐，而乐府则负责日常的筵席娱乐活动中的用乐。这样的分工确保了不同场合下音乐的专业性和适宜性。
在西汉之前，太乐采用的是世官制，而当西汉建立国家之后，这种制度发生了改变，转而采用官僚制，并设立了严格的选拔和考核制度。在乐府中，既有着长期任职的乐人，也有通过征发来的乐人。由于汉武帝创造的汉代新式雅乐中混合了郑、卫之声的音乐特色，所以只有乐府才有能力承担演奏汉代新式雅乐的重任。
此外，乐府还有一个重要的职责，就是采风。他们会收集民间的音乐、舞蹈甚至是百戏表演，然后呈现给秦皇观赏。这不仅是一种娱乐方式，更是古代皇帝了解民间各地风俗习惯的一种有效途径。
乐府除了以上的职责外，还承担着收藏、制造乐器的任务，同时还要管理乐人和乐器，以及负责演奏音乐。
而太乐署则主要负责制定声乐、确定历法，管理和教导乐人，负责祭祀用乐，以及保存前朝遗留下来的乐曲。
可以看出，两者的分工明确，太乐署属于雅乐，主要用于娱神；而乐府则属于俗乐，主要用于娱人。
与音乐配套的舞蹈，在雅乐上有着特殊的划分，它是礼乐制度的重要组成部分，也是秦国对周礼的继承和发展。在这个体系中，不同身份和等级的人享受着特定的待遇和礼仪。
皇帝作为最高等级的贵族，在礼乐使用上拥有最高的规格。他采用的是西周王一级别的规格，乐队编制为四面，乐舞则是八佾，也就是六十四人。这种规格的乐舞只有天子才能使用，它象征着至高无上的权威和尊严，彰显出皇帝的尊贵地位。
诸侯王作为仅次于皇帝的贵族等级，其乐队编制为三面（缺北面），乐舞为六佾，即四十八人。他们的乐舞规格仅次于天子，体现了他们在地方上的统治地位和重要性。这些诸侯王在自己的领地内拥有一定的权力和影响力，但仍然需要遵循天子的礼教规范。
诸侯作为高等级别的贵族，乐队编制为二面（缺北和东），乐舞为四佾，即三十二人。他们的乐舞规格反映了他们在社会中的中等地位和职责。虽然不如天子和诸侯王那样显赫，但诸侯们依然是社会的精英阶层，拥有一定的财富和地位。
卿大夫，这一阶层的贵族处于社会的中层，其地位和权力相对较低。他们的乐队规模较小，仅在宫殿的南侧设置一面乐器，乐舞表演则采用二佾的形式，意味着仅有十六人的队伍参与其中。尽管士的乐舞规格相对较低，但他们在社会中仍具有一定的地位和影响力。
在秦国，诸侯分为公、侯、伯三个级别，可以享受到四佾的待遇，这些诸侯属于正式封国的贵族。然而，子、男两个级别则被归入卿的范畴。卿大夫中的卿通常是三品以上的高级官员，而大夫则是四至六品的官员。他们只能享受到最低级别的舞乐，用于演奏雅乐以进行祭祀活动。至于六品以下的官员和平民，则完全没有资格使用雅乐舞蹈。
礼乐不仅仅是一种确立社会等级的制度，更是秦国对属国以及国内中高级官吏实施监控的手段。通过严格规定各级别贵族所能享用的音乐和舞蹈规模，秦国能够有效地控制社会秩序，并确保各阶层之间的明确界限。同时，对于那些难以定罪的官员，礼乐逾制成为了一个方便且有效的处理借口。
所有雅乐演奏的乐者和舞者，都归属于太乐署统一管理，他们的身份地位由皇家赐予。这种集中管理方式使得秦国能够更好地掌握和监督雅乐的演奏和传承，确保其在政治和文化方面的重要性得到充分体现。
也是直接监听拥有雅乐之家贵族官员的有效手段。喜欢大汉西域王请大家收藏：
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